「文姬歸漢」傳唱千年長盛不衰
    【中新社長春10月24日電】（中新社記者 郭佳）金代畫家張瑀傳世名畫《文姬歸漢圖》是吉林省博物院“鎮館之寶”之一。這幅畫作表現的是中國古代“四大才女”之一的蔡文姬從胡地歸鄉的一個場景。上千年來，“文姬歸漢”的故事長盛不衰，以其為藍本創作的藝術作品在海內外持續流傳。這其中蘊含了怎樣的文化密碼？近日，吉林省博物院陳列設計部副主任張磊接受中新社“東西問”專訪，予以解讀。
    現將訪談實錄摘要如下：
    中新社記者：歷史上的蔡文姬是何許人？為何能位列中國古代“四大才女”之一？“文姬歸漢”的故事是怎麼來的？
    張磊：蔡文姬，名琰，字文姬，漢靈帝熹平六年（公元177年）生於陳留圉（yǔ，今河南杞縣西南），其父蔡邕是東漢時期名臣。蔡文姬早年嫁給衛仲道，衛仲道早亡，二人沒有子嗣。後來董卓作亂關中，南匈奴趁機叛亂劫掠，蔡文姬被匈奴左賢王擄走，在北方生活12年之久。建安十一年（公元207年），蔡邕生前的好友曹操將蔡文姬從南匈奴處贖回，並將她嫁給董祀。
    《後漢書•列女傳•董祀妻傳》記載，蔡文姬“博學有才辯，又妙于音律”。此外還記載了一個典故，有一次曹操詢問蔡文姬家中古籍收藏情況，蔡文姬答復其父蔡邕曾有藏書四千餘卷，可惜因戰亂保存下來的很少，後來她憑記憶錄寫了四百餘篇送給曹操，沒有一點遺漏和錯誤。由此可見蔡文姬的文學功底之深，列為才女並不為過。
    蔡文姬于兵荒馬亂中為南匈奴所擄，在胡中12年，生有二子。建安中期，隨著曹操軍事力量不斷強大，中國北方趨於統一。在這一歷史條件下，曹操出於對故人蔡邕的憐惜與懷念，“痛其無嗣”，乃遣使者將蔡文姬贖回中原，重嫁給陳留人董祀，並讓她整理蔡邕所遺書籍，為保留中國文化典籍作出貢獻，這便是歷史上著名的“文姬歸漢”故事。“文姬歸漢”還被編入小說、戲劇，“被之管弦”，得以廣泛流傳。諸如：元代金志南的《蔡琰還漢》雜劇，明代陳與郊的《文姬入塞》雜劇，清代尤侗的《吊琵琶》雜劇，小說《三國演義》的有關章節，程硯秋的《文姬歸漢》京劇，以及郭沫若的《蔡文姬》五幕歷史劇等。
    中新社記者：這幅《文姬歸漢圖》有哪些特點？
    張磊：吉林省博物院所藏《文姬歸漢圖》為絹本設色，縱29厘米，橫129厘米，畫卷右側上方有乾隆御題：“刖（yuè）足修史猶不許，何用千金贖一女。去留兩地不忍言，十八拍中字字苦。明妃無還蔡女還，紅顔命亦有夷艱。漢家鄉郡原如故，二十年來轉眼間。何人筆底傳神韵，八字雙眉蹙千恨。前瞻故國心欲飛，回憶雙兒淚偷抆。颼颼獵背朔風生，嚴寒那畏歸鞭鳴。候門父老意何急，戎王馬上難為情。”
    畫作上共有12人，前有胡服官員執旗騎馬引道，中間是頭戴貂冠、身著華麗胡裝、騎著駿馬的蔡文姬，馬前有兩人挽繮，後面還有官員護送，並有獵犬、小駒、鷹相隨。
    《文姬歸漢圖》整幅取勢，略去背景，用飛揚的線條極有韵致地畫出風沙彌漫的漠北大地上，一隊迎風行進的人馬。畫面以實景和虛景相結合的方式展現主題，人馬是直觀的、實在的，風沙是聯想的、虛幻的。通過實在之物的品味，展開廣闊的聯想空間，是中國畫構圖的奧妙所在。畫面的動感很強，筆墨遒勁簡練又富於變化，設色淺淡豐富，典雅和諧，傳世千年實至名歸。
    中新社記者：《文姬歸漢圖》誕生之後近千年時間裡，經過哪些藏家之手，最後又如何來到吉林省博物院？
    張磊：此圖左上方落款“祗應司”，此為金章宗設立的職司，掌宮中諸事，故推知此畫應作于章宗以後；此圖有明萬曆皇帝朱翊鈞鑒藏印“萬曆之璽”“皇帝圖書”等璽印，可知曾入明代內府收藏；又鈐有“蕉林居士”“蕉林秘玩”“蕉林玉立氏圖書”等印，此為清代梁清標鑒藏印；此圖還有清宮《石渠寶笈》二編諸印，可知此卷自明代宮廷流入民間後入梁清標手，後又被清宮收錄。
    1962年5月，吉林省博物院從長春一市民手中收購此畫作。因其在散失過程中常年張掛，煙熏火燎，以至於畫面佈滿灰塵蠅屎之屬，後經北京故宮博物院清洗處理，污垢雖除，然原作顔色也不免損傷，成為遺憾，這也是它看起來比較晦暗的主要原因。
    中新社記者：有人認為這幅畫表現的是“昭君出塞”，也提出了相關證據，最終如何確定這就是“文姬歸漢”？
    張磊：部分專家認為該畫卷描寫的是“昭君出塞”，應定名為《昭君出塞圖》。他們的理由之一是畫面表現的是冬季，冬季多刮北風，人物逆風而行，可見是向北方塞外而行；理由之二是匈奴使者在前引導，而漢地使者追隨其後。其實，這兩種觀點忽略了中國畫並非以寫實取勝，而是以意象表達為主的特點。再者，世傳歷代《胡笳十八拍》圖卷多有旗幟向後飄揚、逆風而行者，若以此論，難道均要改名《昭君出塞》？其實圖繪逆風而行，很大程度上是為表現蔡文姬歸漢行程中的艱難，以彰顯主人公回歸漢地的決心，且圖中所繪女主人公形象為中年婦人，與世傳出塞的王昭君年齡差距較大。
    再以宋人佚名《胡笳十八拍》圖卷為例，總計分為十八段圖畫，每圖右側錄唐代劉商《胡笳十八拍》，其中第十四拍、十五拍描寫蔡文姬歸漢的場景，但均為匈奴使者在前引導，第十六拍“去時祗覺天蒼蒼，歸日始知胡地長”，可知自此描寫的是蔡文姬已離開匈奴領地、進入北方漢族政權領土，不需要匈奴使者在隊伍前面帶路，取而代之的是漢人使者在前引導。因此，吉林省博物院所藏《文姬歸漢圖》，描繪的應是在匈奴領地內南返時的場景。
    中新社記者：除繪畫外，“文姬歸漢”還被人們改編成戲曲、電影等藝術形式，在海內外深受歡迎，您認為這其中蘊含了怎樣的文化密碼？
    張磊：中華民族自古就對故鄉有特別濃厚的感情，並慢慢沉澱為一種中國特色的文化心理和民族性格，我們稱之為“故鄉情結”。從唐代崔顥《黃鶴樓》的“日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁”，到李白《靜夜思》的“舉頭望明月，低頭思故鄉”，道盡了中國人心中解不開的故鄉情結。以文姬歸漢為藍本創作的藝術作品，大致圍繞戰亂被擄、胡地思鄉和別子歸漢三部分展開。無論什麼年代，從一個母親的角度看，別子與歸漢都是兩難之選，加之蔡文姬的才女形象，使這件事更富有戲劇張力。《文姬歸漢圖》中的蔡文姬，頂著寒風嚮故鄉的方向行進，衣襟發帶向後飄動，一副堅定、急切欲歸的神情，而隨從畏寒的神態以及遮擋風沙的動作更加襯托出行進的艱難和她毅然回歸漢地的決心。這樣的場景，又怎能不喚醒海內外中華兒女內心深處的故鄉情結呢？“胡馬依北風，越鳥巢南枝”，中華兒女是屬於故鄉的，幾千年來世世代代均如此。