中國電影能夠「再民族化」
    【中新社北京10月21日電】（作者 文龍傑 韓禹）2023年電影暑期檔，從《消失的她》《孤注一擲》《八角籠中》，到《長安三萬里》《封神第一部：朝歌風雲》，票房數據超2019年，刷新中國電影暑期檔票房紀錄。有分析認為，除了回應現實、題材創新，對傳統文化的巧妙運用更是今年暑期檔的突出特點。
    電影藝術作為舶來品，如何漂洋過海在中國落地生根？歷經百餘年，中國電影經歷了怎樣的發展歷程？“再民族化”的時代命題如何作解？北京電影學院教授、研究生院院長王海洲近日接受中新社“東西問”專訪時表示，中國人從20世紀初開始運用併發展電影這一新興藝術，“再民族化”是中國電影在新的歷史時期的新任務。
    現將訪談實錄摘要如下：
  中新社記者：電影藝術在怎樣的歷史背景下誕生？如何在中國落地生根？
    王海洲：電影作為一種特定藝術形式誕生於歐美。中國古代也有一些影像成像方式，如皮影戲、走馬燈等，但一般認為，電影還是以盧米埃爾、愛迪生為代表的歐美科學家、藝術家發明創造的。
    1895年12月28日在法國巴黎一家咖啡館的放映活動，標誌著電影的誕生。隨後，電影很快進入中國。早期的傳播形式是將西方電影運輸到中國放映，經香港進入上海。據考證，中國內地最早的電影放映應在1896年8月，地點為上海徐園內的“又一村”。
    而中國人自己最早拍攝電影應是在北京。學界普遍認定1905年在北京豐泰照相館拍攝譚鑫培先生的《定軍山》，標誌著中國電影的誕生，但拍攝的具體日期目前還無法確定。
19世紀末20世紀初，電影這種嶄新的藝術形式進入中國，中國人開始運用併發展這一新興藝術——中國電影。但如何利用外來藝術形式表達中國文化、歷史和風土人情，需要一個漫長的探索過程。
    中新社記者：歷經百餘年，中國電影經歷了怎樣的發展歷程？取得了怎樣的成就？
    王海洲：電影是一門外來藝術形式，首先面臨的問題就是，如何在中國的藝術體系中找到歸屬？早先的中國電影探索者給它找到了一個“近親”——戲劇戲曲，所以電影最初在中國被稱為“影戲”。
    中國電影在起點，就對未來有清醒而高遠的期待。20世紀20年代，《銀星》等雜誌發表文章稱，“蓋中國片之所以能于世界影戲界中立足者，祗為中國產而已”，認為中國電影要表現中國國民性，不可專事模仿西品。1927年，郁達夫在《如何的救度中國的電影》一文中說：“我們所要求的是中國的電影，不是美國式的電影……我們要極力的擺脫模仿外國式的地方，才有真正的中國電影出現。”這些觀點在今天仍具時代意義。
    經過20世紀20年代的探索，在30年代左翼電影運動大潮流下，中國電影進入第一個黃金時代，拍攝出《神女》《馬路天使》《十字街頭》等經典影片。抗日戰爭勝利後的20世紀40年代中後期，中國電影又進入一個高峰時期，拍攝了《一江春水向東流》和《小城之春》等傳世作品。
    1949年新中國成立後，在“人民電影”新追求下，中國電影開啟了一個新探索過程。1949年至1966年的“十七年時期”，產生了一批將革命意識形態和民族藝術形式完美結合的優秀新作品，如《青春之歌》《早春二月》《紅旗譜》《林家舖子》《小兵張嘎》等。
    改革開放後，中國電影又煥發新生，在借鑒國際優秀電影藝術經驗的基礎上，立足電影創新。“第四代導演”追求的紀實美學探索，以及之後“第五代導演”的橫空出世，都是中國電影史上值得書寫的重要篇章。2012年後，中國電影立足文化強國建設，關注現實生活，回望崢嶸歷史，講述中國故事，拍攝了許多優秀作品，像《紅海行動》《長津湖》《我不是藥神》等，彰顯出當下中國電影的活力和實力。
   中新社記者：中國電影民族性的構建何以可能？您能否舉例講解電影作為“舶來品”如何扎根本土、形成文化自覺？
   王海洲：電影是舶來品，但中國電影在百年發展歷程中仍走出了一條民族化之路。譬如中國傳統藝術中山水畫具有重要地位，中國電影在山水建構中體現了一種典型的民族化創作路徑，形成了有別于西方的空間意趣和影像思維。
    《論語》雲：“知者樂水，仁者樂山。”山水既與歷史沉澱下師法自然的審美訴求緊密相關，也與中國哲學崇敬自然、天人合一的思想脈絡環環相扣，代表了中國藝術獨特的空間觀。宋代郭熙在畫論《林泉高致》中，以山水為對象，闡釋了“以遠為方法”的圖像建構論，提出畫有“三遠”，即仰視的“高遠”、俯視的“深遠”和平視的“平遠”三種空間上的視覺維度，對山水畫創作具有重大實踐意義。
    上千年形成的以中國畫為主體的圖像建構方式，潛移默化地深入中國文人的精神骨髓。電影這一新興藝術形式出現後，中國藝術傳統的空間意識，自然成為電影藝術家探索如何處理影像空間的重要支點。因而早期的中國電影，形成了以中遠景為主體的鏡頭語言體系，中國香港電影理論家林年同先生認為，中國早期電影的焦點就在“第三向度的中間層”。
    此外，中國的繪畫藝術使用散點透視的方法，自右向左展現手卷式的圖像，經典代表就是《清明上河圖》。隨後，如何用有固定焦點功能的攝影機實現中國手卷式繪畫散點透視的藝術體驗，成為中國電影一個新的探索方向。鄭君裡導演的《枯木逢春》，崔嵬導演的《小兵張嘎》，包括近年一些影片如《春江水暖》中，都對此進行了有益探索。這些依託本土藝術傳統的探索，都是中國電影對世界電影的貢獻。
    中新社記者：您曾提出中國電影的“再民族化”，這是一個怎樣的歷史過程？
    王海洲：1949年前的中國電影，面對的主要是市民觀眾，那時的中國電影創作者，用電影這種新的藝術形式，結合中國觀眾的欣賞趣味及中國歷史文化和藝術傳統，做出有益探索，形成20世紀30年代和40年代末期兩個高峰時期，出現了蔡楚生、費穆、史東山、朱石麟等優秀導演，也成就了一批優秀作品。這些導演、作品，經過時間沉澱和歷史考驗，寫進了中國電影史，是特定歷史時期的中國電影民族化進程。
    新中國成立後，按照新的文藝方針政策，藝術要走“為人民服務”的創作路線，所以中國電影形態由“市民電影”向“人民電影”轉變。如何將革命的意識形態和中國觀眾的審美特性相結合，創作出思想性、藝術性、觀賞性相統一的優秀作品，實現社會效益和經濟效益的雙豐收，是一個重大挑戰。1949年前探索的一些針對市民電影的創作規律，不能全面解決新的時代任務，這就需要藉助於中華優秀傳統文化，深入研究中國藝術規律，使作品能更好滿足人民群眾的審美需求。所以我認為，把革命的意識形態、價值表達與中華優秀傳統文化相結合，進行創造性轉化、創新性發展，創作出代表新時代的優秀作品，是一個“再民族化”的過程，是中國電影在新的歷史時期的新任務。
    中新社記者：當前世界電影文化前沿有何發展趨勢？中國應如何認識這一潮流？如何去粗取精、為我所用？
    王海洲：世界文化是多元的，經過幾千年發展，形成了多樣的文明形態。在此基礎上發展的電影藝術，也應是多元的。但現代電影工業形成了好萊塢和西方電影“霸屏”的現狀。世界電影的發展現狀並不樂觀。橫掃世界的好萊塢，目前也面臨巨大發展瓶頸。“美國故事”沒有新意了，單靠電影工業製作的宏大奇觀場面，看多了也讓人乏味。近年美國電影在中國市場的狀況並不理想，也與其品質問題有關。作為“韓流”主體，韓國電影曾紅火一時，在西方電影節上斬獲諸多獎項，但去年以來也遇到困難，多數電影票房不理想，出現嚴重虧損，影響了製作資金的進入，面臨發展困境。
    世界電影進入一個困惑期，中國電影卻迎來一些可喜的進步。中國大製作的主流電影，每年都能呈現一些現象級作品。特別是今年暑期，中國電影出現了一些積極勢頭，關注現實、重視傳統文化的現象級作品不斷出現，如《長安三萬里》《八角籠中》《封神第一部：朝歌風雲》《孤注一擲》等，這是一個好跡象，讓大家對中國電影前景更有期待。